Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz

Más que cualquier otro estadounidense, Alfred Stieglitz impulsó el reconocimiento de la fotografía como una obra de arte. El primer fotógrafo de arte en los Estados Unidos, ha sido llamado el "santo patrón de la fotografía heterosexual".Alfred Stieglitz nació el mayor de seis hermanos en Hoboken, Nueva Jersey, en 1864. Se crió en una casa de piedra rojiza en el Upper East Side de Manhattan. Tomó fotografías de campesinos que trabajaban en la costa holandesa y de la naturaleza en la Selva Negra de Alemania. Llamó la atención en la década de 1880 y ganó muchos premios por fotografías que había tomado en toda Europa. Tras su regreso a Nueva York en 1893, Stieglitz se casó con Emmeline Obermeyer. Stieglitz no tenía que trabajar para ganarse la vida porque él y Emmeline recibían asignaciones de su padre y del de ella. Stieglitz fue el editor de la revista "American Amateur Photographer" de 1893 a 1896. Stieglitz recurrió al New York Camera Club y reestructuró su boletín en una revista de arte seria conocida como "Camera Notes". En 1902 organizó un grupo solo por invitación al que llamó "Photo-Secession", para obligar al mundo del arte a reconocer la fotografía. Los otros miembros del grupo incluían a Edward Steichen, Gertrude Kasebier, Clarence White y Alvin Langdon Coburn. Photo-Secession realizó sus propias exposiciones y publicó Trabajo de cámara, una revista fotográfica trimestral preeminente, hasta 1917. De 1905 a 1917, Stieglitz gestionó, sin compensación, el espacio de exposición de Photo-Secession en 291 Fifth Avenue, que se conocía como 291. En 1910, Stieglitz fue invitado a organizar una exposición en Buffalo's Albright Art Gallery, que estableció récords de asistencia. Stieglitz se divorció de su esposa en 1918, poco después de que ella lo echara de su casa después de encontrarlo fotografiando a Georgia O'Keeffe. Se casó con O'Keeffe en 1924 y ambos tuvieron éxito, él en fotografía y ella como pintora. O'Keeffe tuvo que cuidar a Stieglitz debido a una enfermedad cardíaca crónica e hipocondría. En la década de 1930, Stieglitz tomó una serie de fotografías, algunas desnudas, de la heredera Dorothy Norman. Esas fotos, y las de O'Keeffe, se reconocen con frecuencia como las primeras en reconocer el potencial artístico de partes aisladas del cuerpo humano. El trabajo de cámara de Stieglitz terminó en 1937 debido a su enfermedad cardíaca. Murió en 1946 a los 82 años, siendo todavía un firme partidario de O'Keeffe, y ella de él.


Alfred Stieglitz

Sarah Greenough, & ldquoAlfred Stieglitz, & rdquo NGA Online Editions, https://purl.org/nga/collection/constituent/5477 (consultado el 28 de junio de 2021).

Contenido relacionado
Biografía

Pocas personas han ejercido una influencia tan fuerte en el arte y la cultura estadounidenses del siglo XX como el fotógrafo y marchante de arte Alfred Stieglitz. Nacido en Hoboken, Nueva Jersey, en 1864 durante la Guerra Civil, Stieglitz vivió hasta 1946. Comenzó a fotografiar mientras estudiaba en Berlín en la década de 1880 y estudió con el renombrado fotoquímico Hermann Wilhelm Vogel. A su regreso a los Estados Unidos en 1890, comenzó a defender que la fotografía debería ser tratada como un arte. Escribió muchos artículos defendiendo su causa, editó las revistas Notas de la cámara (1897-1902) y Trabajo de cámara (1903-1917), y en 1902 formó la Photo-Secession, una organización de fotógrafos comprometidos con el establecimiento del mérito artístico de la fotografía.

Stieglitz fotografió Nueva York durante más de 25 años, retratando sus calles, parques y rascacielos emergentes, sus carruajes tirados por caballos, tranvías, trenes y transbordadores, así como a algunas de sus personas. A finales de la década de 1910 y principios de la de 1920, también enfocó su cámara en el paisaje alrededor de su casa de verano en Lake George, Nueva York. En 1918 Stieglitz se consumió fotografiando a su futura esposa, la artista Georgia O’Keeffe. Durante muchos años había querido hacer un retrato fotográfico extenso —lo llamó retrato compuesto— en el que estudiaría a una persona durante un largo período. Durante los siguientes 19 años realizó más de 330 retratos terminados de ella. A partir de 1922 y continuando a lo largo de la década de 1920, también se preocupó por otro tema, las nubes, realizando más de 300 estudios terminados de ellos.

Stieglitz fue testigo de algunos de los cambios más profundos que este país haya experimentado: dos guerras mundiales, la Gran Depresión y el crecimiento de Estados Unidos de una nación rural y agrícola a una superpotencia industrializada y cultural. Pero, lo que es más significativo, también ayudó a realizar algunas de estas transformaciones. A través de sus galerías de Nueva York, las Little Galleries of the Photo-Secession en 291 Fifth Avenue, que dirigió de 1905 a 1917 The Intimate Gallery, 1925-1929 y An American Place, 1929-1946, introdujo el arte europeo moderno en este país. , organizando las primeras exposiciones en América del trabajo de Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque y Paul Cézanne, entre otros. Además, fue uno de los primeros en defender y apoyar a artistas modernistas estadounidenses como Georgia O’Keeffe, Arthur Dove, John Marin, Marsden Hartley y Charles Demuth.

La fotografía siempre fue de vital importancia para Stieglitz: no solo fue el medio que empleó para expresarse, sino que, más fundamentalmente, fue la piedra de toque que utilizó para evaluar todo el arte. Así como hoy es evidente que las computadoras y la tecnología digital dominarán no solo nuestras vidas sino también nuestro pensamiento en este siglo, Stieglitz también se dio cuenta, mucho antes que muchos de sus contemporáneos, de que la fotografía sería una fuerza cultural importante en el siglo XX. . Fascinado con lo que llamó “la idea de la fotografía”, Stieglitz previó que revolucionaría todos los aspectos de la forma en que aprendemos y nos comunicamos y que alteraría profundamente todas las artes.

Las fotografías del propio Stieglitz fueron fundamentales para su comprensión del medio: fueron los instrumentos que utilizó para sondear tanto su potencial expresivo como su relación con las otras artes. Cuando comenzó a fotografiar a principios de la década de 1880, el medio apenas tenía 40 años. La fotografía, complicada y engorrosa y empleada principalmente por profesionales, fue vista por la mayoría como una herramienta objetiva y utilizada por sus capacidades descriptivas y de grabación. Cuando la mala salud obligó a Stieglitz a dejar de fotografiar en 1937, la fotografía y la percepción que el público tenía de ella había cambiado drásticamente, gracias en gran parte a sus esfuerzos. A través de las publicaciones que editó, incluidas Notas de la cámara, Trabajo de cámara, y 291 a través de las exposiciones que organizó y a través de sus propias fotografías lúcidas y perspicaces, Stieglitz había demostrado de manera concluyente el poder expresivo del medio.


Alfred Stieglitz - Historia

Colección Alfred Stieglitz y Art Institute of Chicago

El 9 de diciembre de 1949, el director del Art Institute of Chicago, Daniel Catton Rich, le escribió a su amiga Georgia O'Keeffe, la conocida pintora y viuda de Alfred Stieglitz: “Me complace informarle que los Trustees of the Art Institute en su reciente reunión en noviembre, aceptó con gran agradecimiento su espléndida donación de pinturas, esculturas, dibujos, grabados, grabados y fotografías a la Colección Alfred Stieglitz ”. [1] Incluyendo adiciones posteriores de O'Keeffe, la donación finalmente sería en total casi cuatrocientas obras, incluidas 244 fotografías, 159 del propio Stieglitz. Añadió enormemente a las existencias de arte moderno estadounidense del museo y transformó por completo la colección de fotografías.

Considerada en su conjunto, la Colección Stieglitz refleja la enorme diversidad de las actividades de Alfred Stieglitz. A través de su propio trabajo fotográfico dedicado a lo largo de medio siglo, las revistas que editó y publicó (como Notas de la cámara y Trabajo de cámara), y las innovadoras exposiciones que organizó en sus galerías de Nueva York (incluidas 291, Intimate Gallery y An American Place), Stieglitz promovió incansablemente la fotografía como una obra de arte, reuniendo a su alrededor a fotógrafos pictóricos primero y luego modernistas. Fue incomparable tanto en su defensa de los pintores y escultores europeos modernos, incluidos Paul Cézanne, Henri Matisse, Pablo Picasso y Auguste Rodin, como en su apoyo a artistas estadounidenses contemporáneos emergentes como Charles Demuth, Arthur Dove, Marsden Hartley, John Marin y Georgia O'Keeffe. La variedad de sus intereses se puso de manifiesto en sus publicaciones y exposiciones, donde la fotografía se podía encontrar junto a precursores históricos y contemporáneos modernos en otros medios.

La vasta colección de Stieglitz ya había comenzado a fragmentarse durante su propia vida. Donó veintisiete de sus propios grabados al Museo de Bellas Artes de Boston en 1924, seguidos de veintidós fotografías al Museo Metropolitano de Arte en 1928; ambos obsequios representan las primeras fotografías aceptadas en la colección de cualquiera de los dos museos. Sin embargo, se mostraba ambivalente sobre qué hacer con su colección en constante expansión de obras de otros artistas: un conjunto desordenado reunido a lo largo de las décadas, que incluía obsequios y compras de artistas que mostraba en sus galerías, así como obras compradas en otras exposiciones, como como el Armory Show de 1913. Como dijo O'Keeffe, “Siempre se quejaba de la Colección, sin saber qué hacer con ella, sin quererla realmente, pero a pesar de las quejas, siguió creciendo hasta los últimos años de su vida ”. [2] En 1933, Stieglitz había estado a punto de destruir una parte de la colección, más de cuatrocientas impresiones fotográficas invaluables de sus colegas y compañeros, cuyas tarifas de almacenamiento se habían convertido en una carga financiera. convencido por el Museo Metropolitano de Arte para depositarlos allí. [3] A medida que creciera, Stieglitz anticipó las dificultades que enfrentarían los futuros administradores de su colección. Le dijo a un entrevistador en 1937: “Tengo casi setenta y cuatro años. [¿Qué va a pasar con todo esto si muero esta noche? No hay una institución en este país preparada para tomar esta colección. . . . Divididos, estos elementos individuales serían interesantes y valiosos. Pero juntos son más que eso. El todo es mayor que la suma de sus partes ”[4].

Cuando Stieglitz murió en 1946, O'Keeffe se embarcó de inmediato en un gran proyecto para remodelar y dispersar la colección, con la ayuda de Doris Bry y en consulta con Daniel Catton Rich y los curadores James Johnson Sweeney y Alfred Barr del Museo de Arte Moderno, Nueva York. York. La decisión de O'Keeffe de dividir las obras entre las instituciones públicas fue pragmática, dado el tamaño de la colección. También representó su compromiso con la transmisión de las ideas de Stieglitz a la audiencia más amplia posible. Como ella escribió, “Es imposible para mí entregar la Colección a una sola institución y esperar que se alberguen sus ideas. La colección ha crecido demasiado. . . . Si no se ve el material, no se forma opinión. Teniendo en cuenta que los cuadros debían colgarse, tuve que dividirlos, como siempre le dije ”. [5]

La tarea de emparejar obras con sus respectivos destinos resultó ser ardua, como describió O’Keeffe en una carta de 1948 a Rich:

Es desconcertante, demasiadas cosas para decidir. —He estado trabajando con bastante firmeza en las fotografías. Pensé que me llevaría unas dos semanas. . . . En cambio, lo he estado haciendo alrededor de un mes. . . No tenía la intención de tener tantos grupos de fotografías, pero las copias están ahí; es difícil pensar en venderlas; no puedo conservarlas; parecen demasiado buenas para destruirlas; me alegraré cuando esté terminada. [6 ]

En 1949, O’Keeffe donó grupos representativos de obras a varias instituciones, como el Instituto de Arte de Chicago, la Galería Nacional de Arte, el Museo Metropolitano de Arte y varias otras (a continuación se incluye una lista completa). Entre 1950 y 1952, se asignaron más donaciones al Museo de Bellas Artes de Boston, el Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Casa George Eastman. Durante este tiempo, el grupo del Instituto de Arte se enriqueció con la incorporación de un grupo de autocromos. O'Keeffe eligió el Instituto de Arte como uno de los museos receptores debido a "su ubicación central en nuestro país", pero sus conexiones personales con el museo también jugaron un papel importante: era cercana a Rich y su familia, y había estudiado en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago. [7] Si bien la colección de Stieglitz en su conjunto revela tanto su notable carrera artística como su ojo perspicaz, su distribución refleja el arbitraje de O'Keeffe, quien definió cómo y dónde se realizarían las obras. sera visto.

Como medio elegido por Stieglitz, la fotografía formaba parte de una categoría especial de la colección, y el grupo de fotografías donadas al Instituto de Arte ocupaba el segundo lugar en tamaño solo después del grupo de "conjunto clave" otorgado a la Galería Nacional de Arte, que consistía en un ejemplo de todos los grabados que Stieglitz había montado y conservado en su poder en el momento de su muerte. De las 231 fotografías y fotograbados originales entregados al Instituto de Arte en 1949, que en ese momento constituían la totalidad de la colección de fotografías del museo, 151 fueron del propio Stieglitz, que abarcan desde sus primeros días de estudiante a finales del siglo XIX en Alemania hasta sus estudios más experimentales. período en el lago George en la década de 1930. En su carta de 1948 a Rich, O'Keeffe describió estas fotografías de Stieglitz como "muy hermosas". [8] Ochenta grabados adicionales de otros artistas cuentan la historia de su papel como figura crítica en la historia de la fotografía. Estos incluyen grabados de practicantes del siglo XIX, como Julia Margaret Cameron y David Octavius ​​Hill y Robert Adamson, a quienes Stieglitz vio como predecesores de los pictorialistas James Craig Annan, F. Holland Day, Gertrude Käsebier y Heinrich Kühn, así como los primeros imágenes de Edward Steichen, todas las cuales Stieglitz había defendido en las páginas de su diario Trabajo de cámara y obras de Paul Strand y Ansel Adams, fotógrafos modernistas más jóvenes a quienes Stieglitz había sido mentor.

Mientras que en 1949 O’Keeffe no podía haber previsto las posibilidades que ofrecía la digitalización, el Art Institute of Chicago Colección Alfred Stieglitz: Fotografías apoya su intención de poner las obras a disposición de un público lo más amplio posible. El sitio también demuestra las cualidades únicas de los grabados de la colección del Art Institute en particular y los sitúa en el contexto más amplio de la esfera de influencia de Stieglitz. Los autores esperan que la plataforma introduzca nuevos caminos para comprender este grupo seminal de obras, que fue moldeado tanto por la previsión de O’Keeffe como por la perspicacia de Stieglitz como coleccionista.

Andrew W. Mellon Investigador de la Iniciativa de Estudio de Objetos de Chicago (COSI), 2014-15

[1] Daniel Catton Rich a Georgia O'Keeffe, 9 de diciembre de 1949, Departamento de Archivos de Fotografía, Instituto de Arte de Chicago.

[2] Georgia O’Keeffe, "Stieglitz: His Pictures Collected Him", Revista dominical del New York Times, 11 de diciembre de 1949, pág. 24.

[3] Dorothy Norman, Un vidente americano (Aperture, 1973), págs. 235–36.

[4] Alfred Stieglitz, entrevista, New York Herald Tribune, 10 de noviembre de 1937, citado en Norman, Un vidente americano, pag. 200.

[5] O'Keeffe, "Stieglitz: His Pictures Collected Him".

[6] Georgia O’Keeffe a Daniel Catton Rich, 23 de febrero de 1948, Art Institute Records.

[7] O'Keeffe, "Stieglitz: His Pictures Collected Him".

[8] Georgia O’Keeffe a Daniel Catton Rich, 23 de febrero de 1948, Art Institute Records.

Además de las fotografías destacadas en este sitio web, la Colección Alfred Stieglitz del Art Institute of Chicago también incluye pinturas, esculturas, dibujos y grabados. Esas obras se pueden ver aquí.

Las siguientes instituciones también albergan partes de la Colección Alfred Stieglitz:


Alfred Stieglitz - Historia

Inventado por Auguste y Louis Lumière en 1903 y lanzado al público en 1907, leer más

Impresión de carbón

Introducidas a mediados de la década de 1850, las impresiones de carbón son el resultado de un proceso de transferencia. Primero, leer más

Impresión en gelatina de plata

Después de ser introducida en la década de 1870, la impresión en gelatina de plata creció hasta dominar a los aficionados y profesionales leer más

Impresión de bicromato de goma

Aunque empleada principalmente por fotógrafos pictorialistas entre las décadas de 1890 y 1930, la impresión de goma de mascar se leyó más

Impresión de paladio

Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, la escasez de platino obligó a los fotógrafos a buscar Leer más

Fotograbado

El primer método de reproducción de fotografías en tinta, los fotograbados alcanzó su punto máximo en popularidad en el turno leer más

Impresión de platino

Patentado en 1873 en Inglaterra, el proceso de impresión de platino (a veces conocido como platinotipos) gozó de una amplia difusión leer más

Impresión de papel salado

El primer método comúnmente utilizado para imprimir imágenes fotográficas en papel, se emplearon impresiones de sal leer más

Impresión de platino plateado (Satista)

En 1913, Platinotype Company patentó los papeles “Satista” de platino plateado para ofrecer una alternativa asequible leer más

Solarización

La solarización de la impresión se produce cuando una fotografía se expone brevemente a la luz durante el desarrollo. Esto puede prestar leer más

Viraje

La tonificación es una técnica que se utiliza para alterar el color general y el contraste de una fotografía leer más

Tratado por Steichen

Mientras Georgia O’Keeffe revisaba las fotografías de la finca de Alfred Stieglitz a fines de la década de 1940, lea más


Alfred Stieglitz y el modernismo estadounidense

El Modernismo estadounidense data aproximadamente de la primera mitad del siglo XX. Por conveniencia y para tomar nota de una figura clave, es posible fechar aproximadamente este período en relación con la carrera de Alfred Stieglitz (1864-1946). El fotógrafo regresó de Alemania en 1890 con un conocimiento de vanguardistagarde art en Europa y con experiencia en "fotografía artística". En Estados Unidos, la fotografía era en gran medida competencia de profesionales que trabajaban comercialmente, pero en Europa había grupos de “aficionados” acomodados que tenían tiempo para experimentar y los ingresos para producir bellas artes. Además, la ciudad de Nueva York no tenía vanguardia escena artística, una situación que el joven fotógrafo intentaría rectificar. Stieglitz presidiría el Modernismo en América hasta su muerte en 1946.

La misión que se dio a sí mismo de Stieglitz, un nativo de la ciudad de Nueva York, fue hacer que el público estadounidense aceptara la fotografía como una obra de arte. Comenzó uniéndose a la Sociedad de Fotógrafos Aficionados en 1891 y se convirtió en el editor de El fotógrafo aficionado estadounidense. Al renunciar a este cargo en 1895, Stieglitz fusionó la Sociedad con el Camera Club de Nueva York y en 1896-7 publicó Notas de la cámara para proponer sus propias ideas. Insistió en la idea de una "imagen" en contraposición a una mera fotografía, un término que denota un esfuerzo artístico, más que mecánico. A principios del siglo XX, Stieglitz formularía sus conceptos sobre la naturaleza de la fotografía en sí, basándose en una combinación de lo que podía hacer una cámara & # 8212claridad de visión & # 8212 y lo que aportaba un artista & # 8212composición y diseño.

Las fotografías del primer salón fotográfico de Estados Unidos, la Academia de Artes de Pensilvania y la Sociedad Fotográfica de Pensilvania, muestran un estilo de salón bastante desordenado de arte colgante. Stieglitz exhibió diez de sus "imágenes" en la exposición, pero, cuando abrió su propia galería, el estilo de instalación sería bastante diferente. El grupo de Nueva York que había formado era demasiado dócil para las ambiciones cultivadas en Berlín. Cuando Stieglitz conoció al joven fotógrafo Edward Steichen en el Camera Club, los dos hicieron un movimiento audaz. Él y su entusiasta seguidor comenzaron la Foto-Secesión, una vanguardia movimiento de fotógrafos de Nueva York que querían ser tanto artistas profesionales como fotógrafos progresistas. A la manera tradicional de los movimientos europeos, en 1901 estos fotógrafos se “separaron” del club más conservador. Las & # 8220Little Galleries & # 8221 de Photo-Secession se abrieron en Steichen & # 8217s desocuparon los estudios en 293 Fifth Avenue y pronto se convirtieron en un faro para el arte expertos de la ciudad de Nueva York.

En 1908, la galería atravesó la pared hasta la habitación contigua en el 291, un número que se convertiría en el sitio de un círculo de artistas modernistas estadounidenses. Hasta 1907, la principal intención de la galería era promover la fotografía como arte en términos de pictorialismo. Los fotógrafos del 291 comenzaron como fotógrafos pictorialistas de moda. Este enfoque de la fotografía intentó alinear la fotografía con & # 8220art & # 8221 emulando estilos y looks artísticos, como efectos gráficos y efectos pictóricos. El pictorialismo solía tener un enfoque suave y los fotógrafos se basaron en este enfoque suave dibujando en la imagen durante el proceso de revelado. El resultado fue una fotografía que parecía una acuarela o un boceto al carboncillo, a menudo de un tema pintoresco o escenas sentimentales o narrativas escenificadas.

Pero en 1907, el pictorialismo fue desafiado por una nueva forma de fotografiar llamada Straight Photography, es decir, una fotografía que era nítida y clara, basada solo en lo que la cámara podía hacer, sin manipular en el cuarto oscuro. En 1907, un año tan importante para la fotografía como el de Picasso Les Demoiselles d’Avignon era para pintar, Stieglitz se alejó definitivamente del pictorialismo con El Steerage. Esta imagen fundamental fue una toma inmediata de pasajeros de tercera clase en un transatlántico, desprovista de narrativa o estado de ánimo. El espectador debe aprender a observar, no a los emigrantes, sino la interacción de diagonales y verticales. De repente, la “fotografía directa” puso fin al reinado del pictorialismo.

Los fotógrafos avanzados prefirieron & # 8220Camera Vision, & # 8221 según la forma en que ve la cámara, una declaración mecánica para una era tecnológica. El pictorialismo de repente pareció una reliquia del siglo pasado, y los pictorialistas, como Clarence White y Gerturde Kasebier, tomaron caminos separados, separándose de Stieglitz. A su vez, el Stieglitz de mediana edad se unió a otros fotógrafos heterosexuales más jóvenes, Paul Strand y Charles Scheeler. Bajo las influencias del viajado Steichen, Stieglitz pronto aprendió a apreciar vanguardia movimientos en Europa y amplió el repertorio de la galería al arte no fotográfico. En una ciudad donde los artistas realistas de Ash Can causaron consternación, Stieglitz fue el primero en ofrecer espectáculos de artistas como Picasso, Matisse y Brancusi en América.

Durante los primeros años del siglo XX, Stieglitz desempeñó muchos papeles en Nueva York. En una ciudad donde había poco interés por el arte progresista, continuó su carrera como fotógrafo, dirigió las Pequeñas Galerías de la Foto-Secesión, publicó Trabajo de cámara y promovió la fotografía artística y vanguardia arte de Europa. La portada de Trabajo de cámara fue diseñado por Edward Steichen en el popular estilo Art nouveau, connotando una perspectiva artística sobre la fotografía. Trabajo de cámara publicó escritos de arte seminales de escritores como Sadakichi Hartmann. Fue en estas páginas donde Gerturde Stein recibió sus primeras publicaciones, sobre Matisse y Picasso. La galería 291 era una habitación diminuta llena de armarios de almacenamiento y estantes debajo del revestimiento de madera. Una cortina ocultaba los estantes y por encima de la barandilla de la silla, las paredes estaban reservadas para la exhibición de obras de arte, expuestas en la línea, en una fila. En el centro de la habitación había una mesa que sostenía un gran cuenco de cobre con las flores de la temporada.

El espectador llegó a la galería a través de un pequeño ascensor que contenía personas, incluido el operador. Una vez en la galería, podría encontrarse con el hombrecillo hablador que daba conferencias incansablemente, a menudo durante horas, en vanguardia Arte. Stieglitz también estaba interesado en promover a los artistas estadounidenses y el arte estadounidense, y sus esfuerzos y "sus artistas" proporcionaron una importante estación de paso entre el provincialismo estadounidense y la hegemonía estadounidense del período de posguerra. En estos primeros años en la ciudad de Nueva York, Stieglitz fue la única fuente de arte avanzado hasta el Armory Show en 1913. En el último número de Trabajo de cámara, Stieglitz presentó su protogée, Paul Strand, y en la última exposición de 291, presentó a un artista desconocido que vive en Texas, Georgia O & # 8217Keeffe.

Cuando la Galería 291 cerró en 1917, Stieglitz abrió The Intimate Gallery y más tarde An American Place, como galerías de exhibición de su trabajo y el trabajo de su círculo, un grupo de jóvenes, los pintores, Arthur Dove, Marsden Hartley, Charles Scheeler, Charles Demuth, John Marin, el fotógrafo, Paul Strand, y la única mujer, su amante, Georgia O & # 8217Keeffe. Estos artistas serían los modernistas estadounidenses, parte de un grupo más grande que incluía a Abraham Walkowitz, Gerald Murphy y Edward Hopper. Con su enfoque neoyorquino del desafío del modernismo europeo, este grupo representaría a “América”, la nación más industrializada de principios del siglo XX.

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Dra. Jeanne S. M. Willette y Historia del arte sin relleno. Gracias.


Noticias de Historia del Arte

Alfred Stieglitz ha sido conocido por su introducción del arte europeo moderno en Estados Unidos y por su apoyo a los artistas estadounidenses contemporáneos, pero ante todo fue fotógrafo. Sus fotografías, que abarcan más de cinco décadas desde la década de 1880 hasta la de 1930, son ampliamente celebradas como algunas de las más atractivas jamás realizadas. Alfred Stieglitz: conocido y desconocido, expuesta en el Edificio Oeste de la Galería Nacional de Arte del 2 de junio al 2 de septiembre de 2002, presentó 102 fotografías de Stieglitz de la colección de la Galería Nacional. Abarcando la gama completa y la evolución de su arte, la exposición incluyó muchas obras que no se habían exhibido en los últimos cincuenta años. Destacó imágenes menos conocidas para demostrar cómo amplían nuestra comprensión del desarrollo de su arte y sus contribuciones a la fotografía del siglo XX.

La exposición, que fue la culminación de un proyecto de varios años sobre Stieglitz en la National Gallery, también celebró la publicación de Alfred Stieglitz: el juego de llaves, un estudio definitivo de esta figura fundamental en la historia de la fotografía. Con 1642 fotografías, el conjunto clave de las fotografías de Stieglitz fue donado a la Galería Nacional por Georgia O'Keeffe en 1949 y 1980 y contiene el mejor ejemplo de cada grabado montado que estaba en posesión de Stieglitz en el momento de su muerte. Fue la colección más grande y completa de su trabajo que existe.

La exposición, que se organizó cronológicamente, proporcionó nuevas perspectivas sobre el desarrollo del arte de Stieglitz y demuestra cómo investigaba continuamente las capacidades técnicas y expresivas del medio.

Nacido en Hoboken, Nueva Jersey, Stieglitz comenzó a fotografiar, probablemente en 1884, mientras estudiaba en Alemania. El médium lo cautivó y desafió como nada lo había hecho antes. Su maestro, Hermann Wilhelm Vogel, fotógrafo, científico y profesor muy respetado de la Königliche Technische Hochschule de Berlín, le inculcó un profundo aprecio por la ciencia y la práctica del proceso. Bajo la dirección de Vogel, Stieglitz abordó una amplia variedad de temas y exploró exhaustivamente la relación de la luz con la fotografía.

Estos experimentos técnicos, incluidos Una calle en Sterzing, Tirol (1890), que se exhiben en la exposición, se encuentran entre sus primeras obras más logradas. Stieglitz también fue influenciado por pintores alemanes, holandeses y austriacos contemporáneos, varios de los cuales eran amigos cercanos. Se esforzó por reproducir su tema anecdótico, narrativo y pintoresco en fotografías como La cosecha, Mittenwald (1886), también expuesta en la exposición.

En el otoño de 1890, después de nueve años de estudios en Alemania, Stieglitz, de 26 años, regresó a Nueva York y rápidamente se estableció como un destacado fotógrafo artístico. Continuó inspirándose en los pintores contemporáneos, pero su alcance se amplió considerablemente para incluir al artista francés Jean-François Millet, el alemán Max Liebermann y el estadounidense James Abbott McNeill Whistler. Como otros fotógrafos de la época, Stieglitz comenzó a usar una cámara pequeña de mano, pero utilizó todos los medios a su alcance para transformar sus imágenes, como él mismo escribió, de meras "fotografías [en] imágenes". Recortó radicalmente sus negativos para eliminar elementos extraños y distractores de sus composiciones. También los ampliaba a menudo para hacer impresiones de hasta veintiún pulgadas de ancho y para retocar partes de las imágenes fácilmente. Apropiando aún más los materiales y la paleta de un pintor, también hizo impresiones al carbono, bicromato de goma y fotograbado en gris carbón y marrón, incluso en tonos rojos, verdes y azules. Y enmarañó y enmarcó cuidadosamente sus impresiones terminadas para que llamaran la atención en las grandes exposiciones internacionales.

Varias de las fotografías, incluidas Invierno-Quinta Avenida (1893),

y Un día húmedo en el bulevar, París (1894), were in their original mats and framed as Stieglitz would have presented them in the 1890s.

In 1905 Stieglitz opened a gallery, which came to be called 291 (from its address on Fifth Avenue in New York), where he exhibited the work of his elite group of artistic photographers, the Photo-Secession (founded by Stieglitz in 1902). In 1908, in order to initiate a dialogue between contemporary photographers and painters, he began to show the work of leading European modernists, including Paul Cézanne, Henri Matisse, Pablo Picasso, and Constantin Brancusi. These artists introduced Stieglitz to new ideas of color, form, and abstraction that deeply influenced his art.

In a series of photographs of New York from 1910, such as Outward Bound,

and Old and New New York, Stieglitz abandoned the soft focus of his work from the turn of the century and revealed the new, bolder use of form that he had learned from these artists.

Stieglitz continued his investigation of New York in the spring of 1915 in a series of photographs made out of the back window of 291. Influenced by Picasso and Braque, he sought to eliminate a sense of three-dimensional space and traditional one-point perspective. In these precisely constructed and elegantly realized photographs, Stieglitz carefully dissected the planes of the rooftops and buildings in order to reveal both the physical mass of the city and its psychological weight.

The portraits Stieglitz made at 291 represent a significant advancement in his art and demonstrate the dialogue between modern painting and photography that he sought to construct.

En Marius de Zayas (1913)

y Georgia O'Keeffe (1917) he placed the artists in front of their own works, echoing the forms from the canvas in his own depictions of them. Fascinated by Picasso, whom he met in 1911 and exhibited that same year and again in 1915, Stieglitz photographed several friends and family in front of the Spanish artist's works, as, for example, in Kitty at 291 (1915).

Georgia O'Keeffe, 1918-1921:

The years from 1918, when Georgia O'Keeffe moved to New York, until 1937, when Stieglitz put his camera away because of poor health, were the most prolific ones in his career. O'Keeffe inspired in him a creative passion he had never known before, and within the first three years that they lived together he had made more than 140 studies of her (the key set contains 331 photographs of O'Keeffe taken between 1917 and 1937). He called his photographs of her a "composite portrait," and his aim was to document not only his understanding of O'Keeffe's personality but also the larger concept of "womanhood." Stieglitz soon applied the lessons he had learned from photographing O'Keeffe to his portraits of other people.

In his series of studies of Helen Freeman (1921/1922), for example, he progressed, as he had done with O'Keeffe, from the formal studies of face and shoulders to more intimate photographs, and he also recorded her hands as an index of her personality.

A lighthearted, playful quality, coupled with a more daring experimentation, entered Stieglitz's work in the 1920s. With the closure of 291 in 1917, Stieglitz was freed from his responsibilities as a gallery director and had more time to devote to his own art. During the 1920s he and O'Keeffe spent several months each year at Lake George--his family's summer home in New York's rolling Adirondack Mountains. Here he vigorously investigated the most amateurish aspect of photography, the snapshot. Made with his small hand-held 4 x 5 or 3 1/4 x 4 1/4 inch cameras, these casual and spontaneous compositions record the long, languid days of summer, as seen in

Georgia O'Keeffe and Waldo Frank (1920), Katharine (1921), and Rebecca Salsbury Strand (1922).

In the late 1910s and early 1920s, encouraged by the work of American artists Arthur Dove, John Marin, and O'Keeffe, Stieglitz, for the first time in his art, began to explore the rural American landscape and photographed the surrounding vistas at Lake George. It was also during these years that Stieglitz made his series of abstract and evocative studies of clouds. Using a small hand-held camera that could be easily pointed at the zenith of the sky, he made photographs without a horizon line to anchor the viewer, thus creating a sense of disorientation and abstraction. He strove to make a new language for photography that was less dependent on subject matter, more intuitive and expressive of a mood or emotional state.

In the early 1930s Stieglitz rediscovered a subject that had inspired him throughout his career--New York City--but his photographs of it from these years have a formal strength and lucidity unknown in his previous work. He was inspired by the views from his windows high up in the newly constructed Shelton Hotel, where he and O'Keeffe lived from 1925 to 1936, as well as from his last gallery, An American Place, at 509 Madison Avenue, which he directed from 1929 until his death in 1946.

At various times of the day and using different lenses, he photographed the visual spectacle of the constantly changing city as seen in his series of photographs, From My Window at An American Place, taken from 1930 to 1932. When Stieglitz exhibited these photographs he grouped them into series--two of which have been recreated in the exhibition--that charted both the growth of the skyscrapers and the more subtle but constantly changing patterns of light and shade. Once the buildings were completed, though, Stieglitz generally lost interest in photographing them for the sense of change was no longer present.

In the early 1930s, O'Keeffe reappeared as a major subject in Stieglitz's art, but the distance between them, as seen in several studies on view in the exhibition, is obvious. With their metallic sheen, deep blacks and complex geometry, these photographs are among his strongest portraits of O'Keeffe and also his most poignant. As he spent more time alone at Lake George, the farmhouse and its surrounding fields, trees, and lakes once again became the focus of his art. Like his photographs of New York from the same time, these are rigorous but also quiet and intensely autobiographical works.

The exhibition was organized by the National Gallery of Art, Washington. The curator was Sarah Greenough, the Gallery's curator of photographs and a noted expert on Alfred Stieglitz. It was on view at the Museum of Fine Arts, Houston, from October 6, 2002, through January 5, 2003.

A new edition of the Gallery's award-winning 1983 book Alfred Stieglitz: Photographs and Writings, which had long been out of print was also issued.


The first modern photograph?

After his 8-year-old daughter Kitty finished the school year and he closed his Fifth Avenue art gallery for the summer, Alfred Stieglitz gathered her, his wife Emmeline, and Kitty’s governess for their second excursion to Europe as a family. The Stieglitzes departed for Paris on May 14, 1907, aboard the first-class quarters of the fashionable ship Kaiser Wilhelm II.

Although Emmeline looked forward to shopping in Paris and to visiting her relatives in Germany, Stieglitz was anything but enthusiastic about the trip. His marriage to status-conscious Emmeline had become particularly stressful amid rumors about his possible affair with the tarot-card illustrator/artist Pamela Coleman Smith. In addition, Stieglitz felt out of place in the company of his fellow upper-class passengers. But it was precisely this discomfort among his peers that prompted him to take a photograph that would become one of the most important in the history of photography. In his 1942 account “How The Steerage Happened,” Stieglitz recalls:

How I hated the atmosphere of the first class on that ship. One couldn’t escape the ‘nouveau riches.’ […]

On the third day out I finally couldn’t stand it any longer. I had to get away from that company. I went as far forward on the deck as I could […]

As I came to the end of the desk [sic] I stood alone, looking down. There were men and women and children on the lower deck of the steerage. There was a narrow stairway leading up to the upper deck of the steerage, a small deck at the bow of the steamer.

To the left was an inclining funnel and from the upper steerage deck there was fastened a gangway bridge which was glistening in its freshly painted state. It was rather long, white, and during the trip remained untouched by anyone.

On the upper deck, looking over the railing, there was a young man with a straw hat. The shape of the hat was round. He was watching the men and women and children on the lower steerage deck. Only men were on the upper deck. The whole scene fascinated me. I longed to escape from my surroundings and join these people.

In this essay, written 35 years after he took the photograph, Stieglitz describes how The Steerage encapsulated his career’s mission to elevate photography to the status of fine art by engaging the same dialogues around abstraction that preoccupied European avant-garde painters:

A round straw hat, the funnel leading out, the stairway leaning right, the white drawbridge with its railings made of circular chains – white suspenders crossing on the back of a man in the steerage below, round shapes of iron machinery, a mast cutting into the sky, making a triangular shape. I stood spellbound for a while, looking and looking. Could I photograph what I felt, looking and looking and still looking? I saw shapes related to each other. I saw a picture of shapes and underlying that the feeling I had about life. […] Spontaneously I raced to the main stairway of the steamer, chased down to my cabin, got my Graflex, raced back again all out of breath, wondering whether the man with the straw hat had moved or not. If he had, the picture I had seen would no longer be. The relationship of shapes as I wanted them would have been disturbed and the picture lost.
But there was the man with the straw hat. He hadn’t moved. The man with the crossed white suspenders showing his back, he too, talking to a man, hadn’t moved. And the woman with a child on her lap, sitting on the floor, hadn’t moved. Seemingly, no one had changed position.
[…It] would be a picture based on related shapes and on the deepest human feeling, a step in my own evolution, a spontaneous discovery.

Hindsight

With this account, Stieglitz argues with the benefit of more than three decades of hindsight that The Steerage suggests that photographs have more than just a “documentary” voice that speaks to the truth-to-appearance of subjects in a field of space within narrowly defined slice of time. Rather, The Steerage calls for a more complex, layered view of photography’s essence that can accommodate and convey abstraction. (Indeed, later photographers Minor White and Aaron Siskind would engage this project further in direct dialogue with the Abstract Expressionist painting.)

Stieglitz is often criticized for overlooking the subjects of his photograph in this essay, which has become the account by which the photograph is discussed in our histories. But in his account for The Steerage, Stieglitz also calls attention to one of the contradictions of photography: its ability to provide more than just an abstract interpretation, too. The Steerage is not only about the “significant form” of shapes, forms and textures, but it also conveys a message about its subjects, immigrants who were rejected at Ellis Island, or who were returning to their old country to see relatives and perhaps to encourage others to return to the United States with them.

Ghastly conditions

As a reader of mass-marketed magazines, Stieglitz would have been familiar with the debates about immigration reform and the ghastly conditions to which passengers in steerage were subjected. Stieglitz’s father had come to America in 1849, during a historic migration of 1,120,000 Germans to the United States between 1845 and 1855. His father became a wool trader and was so successful that he retired by age 48. By all accounts, Stieglitz’s father exemplified the “American dream” that was just beyond the grasp of many of the subjects of The Steerage.

Moreover, investigative reporter Kellogg Durland traveled undercover as steerage in 1906 and wrote of it: “I can, and did, more than once, eat my plate of macaroni after I had picked out the worms, the water bugs, and on one occasion, a hairpin. But why should these things ever be found in the food served to passengers who are paying $36.00 for their passage?”

Still, Stieglitz was conflicted about the issue of immigration. While he was sympathetic to the plight of aspiring new arrivals, Stieglitz was opposed to admitting the uneducated and marginal to the United States of America—despite his claims of sentiment for the downtrodden. Perhaps this may explain his preference to avoid addressing the subject of The Steerage, and to see in this photograph not a political statement, but a place for arguing the value of photography as a fine art.


Who Were They? The Truth Behind Stieglitz’s Iconic Photograph ‘The Steerage’ Revealed

The Steerage (1907) by Alfred Stieglitz. (Photo: The Jewish Museum)

Everything you think you know about one of the most famous photographs in history is wrong.

Alfred Stieglitz’s 1907 The Steerage is famous around the world as perhaps the classic representation of the 20th-century immigrant arriving in America from Europe for the first time. In the decades since it was taken, the photo has become inextricably tied up with the immigrant journey.

Yet Rebecca Shaykin, curator of “Masterpieces & Curiosities: Alfred Stieglitz’s The Steerage” at the Jewish Museum through February 14, points out that our understanding of the photograph is largely misinformed.

Arnold Newman, Alfred Stieglitz and Georgia O’Keeffe, An American Place, New York City, (1944). (Photo: © Arnold Newman, courtesy The Jewish Museum)

When Stieglitz took the photograph, he was actually on board a ship heading este toward Europe—dashing any possible tales of the vessel gliding historically into Ellis Island. In other words, those pictured were most likely people who had been denied entry to the U.S. and were forced to return home. Moreover, a man who appears, at fast glance, to be in a tallit, or Jewish prayer shawl—a detail which has made the image a touchstone in the Jewish community for decades—is actually a woman in a striped cloak.

Given the enduring power of the image, these details are somewhat immaterial, however. “It’s very clear that this image, and Stieglitz being a Jewish photographer, is very important to Jewish history and Jewish culture,” Ms. Shaykin told the Observer during a walkthrough of the show. “[In his memoir] he tells the story about how he came and saw the steerage class passengers on the boat. He felt a natural affinity to them. He doesn’t outright say it’s because, as a son of German-Jewish immigrants, he felt some sort of kinship to them, but it’s implied.”

In Stieglitz’s own account, he described traveling with his daughter and first wife, Emily, whom he described as more decadently inclined than himself. “My wife insisted on going on the Kaiser Wilhem II—the fashionable ship of the North German Lloyd at the time,” the photographer lamented of the journey. “How I hated the atmosphere of the first class on that ship! One couldn’t escape the nouveaux riches.”

On the third day, Stieglitz claimed, he couldn’t stand it any longer and took a walk to the ship’s steerage where, compelled by the people below and geometric architectural structures he saw, he ran to grab his camera.

‘If all my photographs were lost, and I’d be represented by just one, ‘The Steerage’…I’d be satisfied.’

“Spontaneously I raced to the main stairway of the steamer, chased down to my cabin, got my Graflex, raced back again.” (The exhibition text quotes his story of the account.) “Would I get what I saw, what I felt? Finally I released the shutter, my heart thumping. I had never heard my heart thump before. Had I gotten my picture? I knew if I had, another milestone in photography would have been reached.”

The Steerage is one of several visual milestones of the immigrant experience selected by the Jewish Museum for “Masterpieces & Curiosities”—described by the museum as a series of intimate “essay” exhibitions. Previous pieces, for example, have included a Russian Jewish immigrant family’s quilt, circa 1899, and Diane Arbus’ famed Jewish Giant, photographed in 1970.

Installation view of the “Alfred Stieglitz’s The Steerage exhibition at the Jewish Museum. (Photo: David Heald)

Para The Steerage, the museum has suspended the image in a glass vitrine alongside two related pieces of artwork: Vik Muniz’s 2000 appropriations of Stieglitz’s photograph in chocolate sauce, and Arnold Newman’s 1944 double portrait of Stieglitz and his second wife, the painter Georgia O’Keeffe. In addition, there is also a small-scale replica of the Kaiser Wilhem II and various ephemera, such as postcards that were sold on board the ship.

To the left of The Steerage, a cluster of reproductions of the photograph are on display. There is a 1911 issue of Camera Work, edited by Stieglitz himself, a 1944 Saturday Evening Post profile by Thomas Craven titled “Stieglitz—Old Master of the Camera” and Alfred Kazin’s memoir. The critic, himself the son of Polish-Jewish immigrants, both owned a print of the work and used it as a frontispiece in his memoir A Walker in the City. The picture has enjoyed numerous reproductions, even appearing on the cover of a recent textbook titled The Columbia History of Jews and Judaism in America.

Vik Muniz’s The Steerage (After Alfred Stieglitz), from the Pictures of Chocolate series, (2000). (Photo: © The Jewish Museum)

“Just reproducing the images over and over again, they become part of the popular imagination,” said Ms. Shaykin. “It’s interesting to me that the first time he published it was in 1911—there was a very select group of people who cared deeply and passionately about Modern art at this time. Then, nearly 20 years after he took it, 1924, he’s reproducing it in Feria de la vanidad, and then again in los Saturday Evening Post toward the end of his life. He’s really pushing his work—that image in particular—into the world to become quite popular.” (Los Feria de la vanidad reproduction was, rather misguidedly, printed alongside a satirical advice column titled “How to be Frightfully Foreign.”)

Stieglitz made no effort to hide his intentions. “If all my photographs were lost, and I’d be represented by just one, The Steerage,” he said near the end of his career, “I’d be satisfied.”

As for Ms. Shaykin, she hopes viewers will walk away understanding where Stieglitz was coming from. The photographer may have been traveling in the lap of luxury, but he chose to photograph, and document for decades to come, the travelers on a very different journey.

Like happens so often, she said, “[The photograph] has really had a life of its own beyond the original intention of the artist.”


The Jewish Side Of Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz (1864-1946) is perhaps the most important figure in the history of visual arts in America. Before him, photographs were considered items that capture moments in time – and nothing more. Stieglitz changed that. As a virtuoso and visionary photographer as a grand promoter of photography as a discoverer and nurturer of great photographers and artists as a publisher, patron, collector, gallery owner, and exhibition organizer and as a catalyst and charismatic leader in the photographic and art worlds for over 30 years, Stieglitz elevated photographs into works of art.

Stieglitz published the seminal periodical Camera Work (1903-17) and operated prominent galleries where he not only exhibited photographs, but also introduced previously unknown modern European painters and sculptors to America, including Picasso, Rodin, Matisse, Toulouse-Lautrec, Cézanne, and Duchamp. He also mentored and championed many American artists, including particularly his future wife, Georgia O’Keeffe, who became his muse of sorts.

Stieglitz led what became known as the Pictorialist movement, which promoted photography as an art form similar to the traditional graphic arts of drawing and painting, but using a camera instead of a paintbrush. Indeed, the Pictorialists were known for the darkroom manipulation of their photographs, as they brought their own artistry and creativity to what would otherwise be a rote recording of a scene or subject.

But Stieglitz himself relied less upon elaborate re-touching than tapping natural effects, such as snow, steam, rain droplets, and reflected light, to create his images. Troubled by the rise of American power yet absorbed by it, and seeking to soften its apparent brutality by cloaking it in nature, he reimagined the cityscape in impressionist terms and established a novel aesthetic for urban photography, exhibiting a striking technical mastery of tone, texture, and atmospherics.

Stieglitz was born to German Jewish immigrants who settled in Hoboken (1849), became prosperous in America, and later moved to New York (1871). His father, Ephraim, who served three years as an officer in the Union Army during the Civil War, abandoned the traditional Orthodox faith of his family and became a devotee of Isaac Mayer Wise, the founder of Reform Judaism in America.

Although his father characterized himself as “a principled atheist,” he continued to strongly identify as a Jew, bragging about being the only Jewish member of the prestigious Jockey Club. Changing and Americanizing his name to Edward, he was active in supporting Jewish institutions, including leading the fundraising effort to establish the Jewish Hospital (later renamed Mount Sinai).

Nonetheless, there is no evidence that he ever provided his son with any Jewish education, and Alfred and his siblings were taught to think of themselves as assimilated “ex-Jews” in fact, Alfred was educated at a “nondenominational” school dedicated to turning its students into good Christians.

Alfred began his higher education at City College of New York, but, in 1881, when public support for anti-Semitism escalated at the College, particularly in the school newspaper, his parents moved the family to Berlin, where, ironically, they believed that their Jewish son could receive a quality education unencumbered by American anti-Semitism.

Alfred enrolled in the Technishe Hochschule, where he studied mechanical engineering before becoming enamored with photography and changing his attention to photochemistry. Returning to New York in 1890, he became a partner at the Photochrome Engraving Company joined the society of amateur photographers served as chief editor of the American Amateur Photographer (1893-96) and gained recognition for his stylistically unique photographs of New York City.

Like many German Jews at that time, Stieglitz was uncomfortable with his ethnicity, even identifying his Jewishness as that which was most vexing about himself – “the key to my impossible makeup” – and, like many Jewish artists at the turn of the 20th century sensitive to prevailing anti-Semitism, he did not want to call attention to his Jewishness and avoided contact with organized Jewry.

Historians and commentators manifest a distinctly mixed view of Stieglitz’s place in the Jewish pantheon. Por ejemplo, en Nuestra américa (1919), American Jewish author Waldo Frank, a close friend who knew him well, writes, “Stieglitz is primarily the Jewish mystic. Suffering is his daily bread: sacrifice is his creed: failure is his beloved. A true Jew.” When his fame began to spread, The American Hebrew wrote that he was “a Jew who had arrived.”

In dramatic contrast, Thomas Craven, a respected art critic, described him in 1935 as a “Hoboken Jew [i.e., a person wholly without class] without knowledge of, or interest in, the historical American background.” Many of Stieglitz’s critics were unquestionably motivated by anti-Semitism as but one stark example, Pulitzer Prize-winning poet John Gould Fletcher characterized Stieglitz as “an eccentric Jewish photographer” and berated him for using his “Jewish persuasiveness” in the service of “metropolitan charlatanry.”

Many leaders in American arts had adopted the emerging fascist view of abstract art as “Jewish” and “degenerate,” and high society generally blamed Stieglitz’s “brash Jewish behavior” as responsible for his disruption of the comfortable and established artistic status quo.

As a sort of middle ground, the editor of My Faraway One characterizes Stieglitz as “deeply assimilated, yet acutely aware of his identity and historical tragedy to come.” Stieglitz wrote to O’Keeffe in 1933 about that “historical tragedy” – i.e., the Holocaust – in October 1933 (with regard to news coming out of Germany): “Every hour seems to bring the world closer & closer to an abyss.”

Stieglitz’s Jewish consciousness manifested itself in various ways. He took great pride at FDR’s appointment of a Jew, Henry Morgenthau, Jr., as Secretary of the Treasury in a November 16, 1933 letter to O’Keeffe, he wrote: “I see by the paper that Alma’s brother is to be head of the Treasury! – Finally, a Jew…” (Morgenthau’s sister was Alma Wertheim, who collected Stieglitz’s work.)

In a correspondence to O’Keeffe written a month later, he expresses strong support for Frank’s New Republic article “Why Should the Jews Survive?,” notwithstanding his keen embarrassment when Frank argued that the Jews should survive because they produce the likes of Einstein, Freud, Marx… and Stieglitz. When he essentially left O’Keeffe for Jewish photographer Dorothy Norman, he cited their “shared German-Jewish heritage” as one reason.

Although Stieglitz apparently never took an overtly “Jewish photograph,” he did occasionally seem to draw on Jewish themes as, for example, in The Steerage (1907), one of the only photographs he ever took of people in a group. Traveling first class with his first wife and daughter, he hated the ostentatious lap of luxury and, seeking a respite from what he characterized as “the nouveaux riche socialites,” he descended to steerage. Stunned by what he saw, he ran back to get his camera and returned to take the historic shot. For the rest of his life, he remained firm in his belief that The Steerage was his seminal and defining work and the single greatest photograph he ever took.

The Steerage (1907)

Considered by many to be the definitive representation of European immigrants arriving in America at the beginning of the 20th century, The Steerage captured what appears to be a man at the center of the photograph draped in a talit. This long-held view, however, has been definitively debunked by the critics.

First, it turns out that when Stieglitz took the famous photograph, he was aboard the Kaiser Wilhelm II heading to Bremen and lejos from America, meaning that the photo could not be depicting Jewish immigrants coming to Ellis Island. Sadly, the passengers in the photo were most likely people denied entry to the United States and who were therefore forced to return home to Europe. A noted photography expert studying the light concluded that the shot was taken while the ship was in port in Plymouth, England. Second, the “man” wearing a “talit” turns out to be, upon closer inspection, a woman draped in a striped cloak.

Nonetheless, the power of the photo endures, and the image remains important in Jewish history, reflecting Stieglitz’s natural empathy for the wretched refuse of humanity and his kinship for the “huddled masses yearning to breathe free,” who surely reminded him of his own German-Jewish immigrant roots.

Looking down into the steerage deck, the assimilated yet still Jewish Stieglitz was able to see both his past and the promise of his future as the son of Jewish immigrants who, no different than the teeming mass below him, had come to America seeking a better life for themselves and their families and manifesting their faith that hard work would enable them to attain that.

Moreover, in the quasi-autobiographical photograph, which marked a turning point in his career, he all but abandoned the idea of making photographs look like paintings instead, he began to focus on “straight” photography, innovating a “freeze the action in the moment” approach to capture actual events as they were occurring.

Subsequently turning to more “realist” photography, he documented the rise of the industrialized American nation, including the problems inherent in increased urbanization and the development of modern commercial culture and its attendant changes in social behavior and norms. Although photojournalism had its origins in the Civil War, Stieglitz elevated it to a new and exciting artistic form, thereby becoming renowned as “the father of photojournalism.”

With O’Keeffe away painting in New Mexico, for which she had come to develop great affection and where she spent increasing time away from her husband, Stieglitz writes this August 17, 1938 correspondence to his childhood friend, American painter Frank Simon Herrmann (“Sime”) (only the first and last pages are exhibited):

When your letter arrived I immediately addressed an envelope to you.… Laziness & procrastination I abhor yet I seem to be afflicted with both. Naturally I was shocked to hear that you were not painting [,] proof positive that physical disabilities were getting the better of you. I can see nearly any one else ill before picturing you as “down” even if only relatively so. I do hope you are painting once more – meaning thereby that you are yourself again.… I do feel like a fool myself sitting here day in and out doing nothing.… Georgia got away a week ago & is once more in her country [New Mexico]. Her arm still bothers her & she has not yet started painting. I have no desire to photograph yet it is getting on my nerves to be without my camera or cameras. It’s awful this being indecently young in spirit but otherwise ripe for the scrap-heap.… We have certainly lived and neither has a kick coming unless the kick coming to us for not having lived still harder or worked harder – I receive most pathetic letters from Eilshemius. Have been swapping letters with him for some years. He hasn’t been out of his room for years. I doubt his receiving but a bagatelle for his paintings. The dealers have to look out for themselves & theirs & Co! Same old story. Ag & Herbert arrived yesterday…

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Stieglitz had essentially ceased taking photographs in 1937, and in 1938, the year of this letter, he experienced serious heart problems, necessitating the convalescence he mentions. Over the next eight years, additional heart attacks weakened him, the last one taking his life. It is interesting to note that in 1938 – when his wife’s arm “still bother[ed] her & she ha[d] not yet started painting,” as Stieglitz writes in our letter – O’Keeffe painted one of her most famous works, Ram’s Head, Blue Morning Glory.

Herrmann (1866-1942), the person to whom this letter was addressed, was best known in Germany where he spent most of his career, but he actually grew up with Stieglitz on the same East 65th Street block in Manhattan. The two studied in Germany at about the same time, took vacations together, exchanged letters, and were lifelong friends.

He created work that embraced Beaux-Arts Academic Realism to Impressionism to the New Objectivity, and he was a founding member of two important groups of the German avant-garde centered in Munich: the Munich Secessionist Group (SEMA), which included his friend, Paul Klee, and the New Secession of German Artists, led by Wassily Kandinsky.

The “pathetic” Eilshemius referred to in the letter by Stieglitz is Louis Michel Eilshemius (1864-1941), an American painter. Trained at the Art Students League of New York and Paris’ Académie Julian, his supporters included Marcel Duchamp and Henri Matisse, but he never achieved the success he desired and, after a severely critical reception of his 1921 show, he almost completely gave up painting.

After sustaining serious injury in an auto accident six years earlier in 1932, he became a recluse (“he hasn’t been out of his room for years”), quickly ate through his family fortune, and died a pauper (“I doubt his receiving but a bagatelle for his paintings”).

Finally, the letter mentions Stieglitz’s sister “Ag” – Agnes Stieglitz Engelhard – and his brother in-law George Herbert Engelhard.


Berenice Abbott, Berenice Abbott Photographs, New York: Horizon Press, 1970

An overview of the work of Berenice Abbott shown through photographs selected by Berenice Abbott, with an introduction by poet Muriel Rukeyser.

Hank O’Neal, Berenice Abbott American Photographer, New York: McGraw-Hill Book Company, 1982

The only biography of Abbott in print, it covers all of her work through the 1980s.

Bonnie Yochelson, Berenice Abbott: Changing New York, New York: The New Press, 1997

A new and improved edition, this book includes all of the photographs in Abbott’s ten-year photo documentary of New York. More than 300 pictures are divided into regions with detailed maps and captions from the original research. Includes a lively essay by Yochelson about Abbott’s New York work.

Berenice Abbott, New Guide to Better Photography, New York: Crown Publishers, Inc., 1953

The second updated edition of Abbott’s Guide to Better Photography, this how-to manual is illustrated with photographs by Abbott and others. Includes a revealing chapter on composition, Abbott-style.

Kay Weaver and Martha Wheelock, Berenice Abbott, A View of the 20th Century, Los Angeles: Ishtar Films, 1992 (Color, 59 minutes)

An entertaining documentary film about Berenice Abbott’s career, narrated by the artist.

Classic Essays on Photography, ed. Alan Trachtenberg, New Haven, Conn.: Leete’s Island Books, Inc., 1951

Abbott’s essay written for a photo magazine detailing her views on both photography as art and documentary photography.

All of the Abbott photos from her study of New York on-line, plus the essay by Bonnie Yochelson from the newly released book, Changing New York


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